首頁 > 藝術 > 正文

張法 | 藝術話語在現實與理論之復雜互動中的建構、演進、絞纏與意義

來源: 文化視界 2023-10-24 10:32:56
聽新聞

現代意義上的藝術,是西方文化自文藝復興到19世紀,在走向現代化的進程中形成的。這一新型藝術的形成產生了三個方面的結果,一是形成了哲學層面的藝術話語,即美學—藝術哲學;二是以新型藝術為框架回望歷史,一種從原始時代向現代發展的藝術史得以建構;三是隨著現代化向世界的擴展,西方現代形成的藝術及其理論形態亦向著非西方文化演進,并在與各非西方文化的互動中形成了多種多樣的以新型藝術框架為基礎,各具特色的藝術體系和理論形態,呈現出極為復雜且波瀾壯闊的藝術和思想景觀。而中國在走向世界的現代化進程中則形成了既與西方理論話語相關聯又與之有所不同的藝術之理論話語,這一關聯、互動與差異使得目前中國的藝術理論話語仍處在一片“混亂”當中。于是,從世界的角度梳理藝術理論話語的建立、演進與展開,呈現現代型藝術在西方的建立以及由是在理論話語上的演進,特別是凸顯其復雜性,是理解世界現代性進入中國并引起中國藝術觀念變化,進而進行理論建構及復雜展開的基礎。由于問題龐雜,本文擬分為西方與中國兩個部分,先講藝術理論話語在西方的演進,再講中國按照西方新型藝術框架對自身理論話語的重建。在西方,藝術理論話語的演進主要分為兩個階段。一是文藝復興到19世紀末,即現代型藝術形成期,其理論話語主要關鍵詞有四:“心創藝術”(Arti del Disegno)、“美的藝術”“美學”與“藝術哲學”。二是20世紀初至今,即現代型藝術轉變期,其理論話語的主要關鍵詞亦為四個:“藝術科學”“藝術理論”“美學”和“藝術哲學”——與前一階段相比,這里“美學”與“藝術哲學”就語詞而言是舊的,就內容而言是新的。而在中國,藝術理論話語的演進則體現為上下兩段:一是從19世紀末中國現代化初潮到20世紀80年代,此為藝術理論話語的定型期,從“上藝”“雅藝”“美藝”,到“美術”再到“藝術”,展開為三大核心詞——“文藝”“美學”“藝術學”,其中“文藝”是主潮;二是20世紀80年代以后,因學科體系中藝術學的突出和演進,形成了“藝術學”“文藝”“美學”這三種既有所關聯又各不相同的理論話語。

僅僅列出藝術在西方與中國理論話語之間的差異,我們就可以感受到其復雜性。下面先講新型藝術在西方的產生及理論話語的建立與演進。

一.藝術哲學——美學:

新型藝術體系和理論的形成

在西方,文藝復興之前屬“泛藝術”階段。如古希臘的“τεχνη”(藝術),包括理發、造船、幾何、天文等。中世紀的“ars”(藝術)則分為以動手為主的“mechanical art”(機械七藝)和以用心為主的“liberal art”(自由七藝)。前者包括編織、商貿、農業、狩獵、醫學、演劇與裝備(建筑、雕塑、繪畫皆屬“裝備”藝術),后者包括語法、邏輯、修辭、算術、音樂、幾何和天文。諸非西方文化在現代性之前的藝術亦屬“泛藝術”。比如中國古代,在正史中以《隋書·藝術傳》為例,“藝術”內容包括歷法、卜筮、醫巫、音律、相術與工藝。[1]以此可知,自文藝復興以來產生的新型藝術體系對于世界現代性的知識體系建構具有極為重要的意義。

而自文藝復興開始,世界現代性則按照新的思想體系開啟了與之前泛藝術不同的新型藝術。從18世紀中到19世紀初,以巴托(C.Batteux)的《由單一原則而來的美的藝術》(1947年)為標志,藝術完成了新名稱與體系的構建。從最終結果上看,其內容由建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、文學七大門類構成,其名稱(以西方主要語言為代表)為“美的藝術”(法語“Beaux art”、英語“Fine art”以及德語“Sch?ne Kunst”)。藝術是由對美的追求產生的,因而是美的藝術,這與以前“泛藝術”的性質完全不同。新型的美的藝術之產生與現代性以來的新型思想體系緊密關聯?!懊馈笔鞘裁?,自柏拉圖以來皆是從客觀上去追問和進行定義的,要把這定義放到經驗和實證中給予理論解說甚難,畢竟“各美其美”的現象隨處可見。而近代以來這一探究轉向主體追問,一個事物之所以為“美”就在于人對之有了美的感覺,因而“人的主體的美感是什么或如何定義”,成為確定美的關鍵。而其解答則從英國經驗主義那種超功利的內在感官的美之“趣味”,到德國理性主義以舊詞新義的方式命名專門的“美感”。從詞匯使用上看,從希臘文的“張法 | 藝術話語在現實與理論之復雜互動中的建構、演進、絞纏與意義”(一般感性)到拉丁文的“aesthetica”這一為鮑姆加登(A.Baumgarten)拿來專門使用的“美感”一詞,普及到現代歐洲語言當中,成為英語的“aesthetics”,德語的“?sthetik”,以及法語的“esthétique”。從理論上講,從英國的夏夫茲伯里到德國的鮑姆加登乃至康德,美的本質被以“美感”的方式確定下來。美感是一種快感,但不是感官的快適,不是功利的快樂,也非知識的愉快,更非道德的喜悅。當一種快感既非由感官、功利而來,也非自知識、道德而來,那它就是美感。一言以蔽之——美感是非功利的快感。由于美感在美的研究中具有的核心和基礎地位,“aesthetics”一詞同時就成為該學科之名稱——“美學”(Aesthetics)。然而,美感是一種內在心理狀態,它是如何外化為客觀的美進而成為客觀、固定的研究對象的呢?美的藝術的產生,正好提供了這樣一種客觀對象。一方面,美的藝術是藝術家美感的產物,另一方面,美純粹地體現在美的藝術中。社會和自然中都有美,但其美與功利、知識、道德等相混雜,而藝術是專為美而產生出來的。西方現代以來對藝術的基本觀念是,藝術乃虛構之物,從而不是現實,不能按現實去對待。正是藝術按照美的形式,通過虛構,創造出來純美的藝術作品,因此,藝術哲學即是美學。正如黑格爾《美學》開宗明義:“這些演講是討論美學的,它的對象就是廣大的藝術領域,說得更精確一點,它的范圍就是藝術,或則毋寧說,就是美的藝術?!保ê诟駹?,第3頁)又說:“我們這門學科的正當名稱卻是‘藝術哲學’?!保ㄍ?,第3—4頁)美學從興起始即分三大方向。一是專門的美感研究,與美學的起源核心相關,也與美學進入日常感受相關;二是對美與崇高的研究,源于美感與西方型的已知世界和未知世界之關系;三是藝術哲學,關系著美的經典體現,通過對藝術的研究來總結出美的根本規律。其中第一和第二方向最終都凝結、集中到了藝術上,以藝術的樣態呈現出來。因此,說“美學即藝術哲學”,這就抓住了美學的本質。

然而,“美學即藝術哲學”這一觀念極具西方思維特色,不易為中國思維所接受,故要多加些解釋。第一,西方思維從古希臘以來就形成了“實體—區分”的特點。一物歸結到最后是“張法 | 藝術話語在現實與理論之復雜互動中的建構、演進、絞纏與意義”,即原子,是不可再分的實體,且只有一個“張法 | 藝術話語在現實與理論之復雜互動中的建構、演進、絞纏與意義”即本質屬性,決定了一物之為此物,與他物相區別。按此種思維方式,從創立美學的鮑姆加登開始,“美”與“真”“善”從本質上區別開來??腕w上的“真”“善”“美”與主體的“知”“意”“情”相關聯?!罢妗迸c主體的“知”相關,體現為科學與哲學;“善”與主體的“意”相關,體現為倫理學和宗教學;“美”與主體的“情”相關,體現為美學和藝術??傊?,從美學和美的藝術在近代同時產生看,均以美為本質和對象,其內在與本質之相通,在西方的思維中明顯昭然,但在非西方思維中卻難以圓通,尚需對之展開較為復雜的還原性思考。

第二,美學為什么是“藝術哲學”而不是“藝術理論”?一方面,正如謝林在《藝術哲學》中解釋的那樣,把某一研究對象與宇宙的根本觀念關聯起來進行理論的解說,這就是哲學。(參見謝林,第19—24頁)物理學與上帝的第一推動相關聯,因而被稱為“自然哲學”,由是與美的理念相關聯的學科就被稱為“藝術哲學”。另一方面,西方的世界由已知和未知所組成,與宇宙的根本觀念相連,這就意味著把已知部分(多為技藝層面之理)和未知部分(直抵宇宙整體之道)結合為一個整體。如是理論話語,堪稱藝術哲學。

第三,西方的美的藝術體系自文藝復興起步,是由繪畫、雕塑、建筑三個門類從中世紀低級的機械藝術中超離出來,進入到高級的自由藝術中所形成的,特別強調與心靈的關聯,因而被稱為“心創藝術”。瓦薩里(G.Vasari)《名人傳》(1550年)的第一部分“序言”,開篇便將“心靈創設”(disegno)的概念與《圣經》中的“創世紀”傳說聯系起來。(see Vasari, p.27)其中,繪畫在二維平面上創造出精確如現實一般的三維效果,對新型的美觀念具有普遍性意義,在達·芬奇和阿爾貝蒂(L.Alberti)的理論中均得到特別強調。其原因不僅在于繪畫在三個門類中的獨特地位,更在于它對于進入美的藝術的藝術門類,包括自由藝術(如音樂、文學)以及其他非自由藝術(如舞蹈、戲?。?,都具有引領的作用。這一對繪畫以及對包括繪畫在內的美術的強調,對于美的藝術體系的形成具有重要的作用。因此,“美的藝術”一詞有三重含義,一可單指繪畫,二可僅指美術,三指整個藝術體系。雖然后來“美的藝術”被簡化為首字母大寫的“Art”,再變為首字母小寫的“art”,其一詞三義不變??梢哉f,西方的藝術體系以“藝”為核心,內蘊著新型藝術體系的產生、演進與形成的歷史過程。

花費筆墨作以上解釋,一是為了彰顯“美學即藝術哲學”這一西方特有的觀念內容;二是為以后藝術話語的演變,主要是與藝術哲學不同的藝術科學和藝術理論的出現作一預先的輔墊。就“美學即藝術哲學”而言,20世紀以來,西方的美學即藝術哲學進入流派紛呈之境,各流派的“美學即藝術哲學”均按照自己對美學或藝術哲學的理解,強調各自的理論特色。如實用主義美學代表杜威的《藝術即經驗》(Art as Experience,1934),表現主義代表科林伍德的《藝術原理》(The Principles of Art,1938),現象學美學代表杜夫海納的《審美經驗現象學》(Phénoménologie de l'expérience esthétique,1953),都是以“美學即藝術哲學”之觀念寫作的。之后,從20世紀后半期到21世紀,西方美學著作的名稱亦一再彰顯著“美學即藝術哲學”這一觀念。其中最為明顯的是以下兩本其實完全可以互換名稱的著作——謝潑德(A.Sheppard)的《美學:藝術哲學導論》(Aesthetics: An Introduction to the Philosophy of Art,1987)與格拉漢姆(G.Graham)的《藝術哲學:美學導論》(Philosophy of the Arts: An Introduction to Aesthetics,2005)。當然還有不少既凸顯這兩個關鍵詞的內在一體,又顯示其多樣展開的書名。如格林(P.Green)的《藝術問題:美學讀本》(The Problem of Art: A Test-book of Aesthetics,1939),阿申布倫納(K.Aschenbrenner)與克里弗斯(E.Cliffs)的《美學理論:藝術哲學研究》(Aesthetic Theory: Studies in the Philosophy of Art,1965),斯特克(R.Stecker)的《美學與藝術哲學:導論》(Aesthetics and the Philosophy of Art:Introduction,2010),??耍―.Hick)的《美學與藝術哲學導論》(Introducing Aesthetics and the Philosophy of Art,2017),戈德布拉特(D.Goldblatt)等人編寫的《美學:藝術哲學讀本》(Aesthetics: A Reader in the Philosophy of Arts,1997);等等。以上著作從書名上看就以明顯而多樣的方式宣告著“美學即藝術哲學”。

本文之所以要強調西方美學的主流為“美學即藝術哲學”,正是為預示后面將要討論的話題,即這一主流對中國藝術理論造成的困擾。美學既有與藝術哲學相同的一面,也有與藝術哲學不同的一面,這一面雖然一直被主流所壓抑著,然而一有變動,就會猛地冒出頭來,這就是20世紀初在德國產生的藝術科學。這一思想對中國,特別是20世紀80年代之后的中國,影響甚深。

二.美學——藝術哲學的演變與藝術科學和藝術理論的產生

世界現代化進程在西方的演進可以分為三個階段:從文藝復興到19世紀末的近代(early modern),從20世紀初至60年代的現代(modern),從20世紀60—90年代至今的后現代(the postmodern)。當以機器為基礎的大工業生產形態和以牛頓、黑格爾、上帝為核心的觀念形態的近代思想,轉變為電器初顯的新型生產樣式和以相對論—量子論—分析哲學、精神分析、現象學、隱匿上帝為代表的現代思想形態,美學即藝術哲學也產生了新變化,主要體現為“藝術科學”(Kunstwissenschaft)在德國的崛起。以德索瓦(M.Dessoir)為代表的一批德國學人認為,如果說美與已知世界和未知世界合一的宇宙整體相關,美學要從宇宙整體上進行美的研究,那它必然是哲學的;而藝術是藝術家的創造,藝術家的創造過程、藝術作品的現實存在、藝術審美的欣賞活動,雖然也與未知世界相關,但已經把未知世界已知化了,與人的活動緊密相連,因此可以對其進行科學的實證研究和理論把握。德索瓦于其代表性著作《美學與一般藝術科學》(?sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft,1906)中,在承認美學與藝術科學的關聯和交疊的同時,亦將兩者區分開來。這里需要解釋一下,德文里的“Wissenschaft”一詞與英語的“science”,兩者強調重點不同。在英語中,“science”指自然科學。但在德文當中,只要話語建構具有邏輯、理性、體系,都可被稱作“Wissenschaft”。在藝術科學追求獨立的20世紀前期,其自身展開為三個相互關聯的領域。一是將各個藝術門類進行總體研究的一般藝術科學——一般者,“全部—總體—體系”之謂也;二是對各個藝術門類進行分別研究的特殊藝術科學——特殊者,“個別—專門—門類”之謂也,如文學科學、音樂科學、電影科學等。在這個階段的重要事件有20世紀初工藝美術運動的出現、貼近生活和關聯現實的攝影的興起、昭示了文化工業發展的電影之發明。這些新型藝術門類的產生迫使近代美學形成的關于“美”的超功利定義得到重思和修補。當由美學和藝術哲學聚集起來的美的藝術進入擴類和跨界的動蕩之中,各藝術門類的專門研究不失為一種解惑新路,但同時也是一種把藝術門類與文化進行重新組合的跨界與交融之路。三是藝術史研究。在藝術科學三個方向的演進中,一般藝術學在20世紀50年代中期宣告失敗,法國學人于第二次世界大戰之前成立了“藝術和藝術學研究會”,后改名為“美學學會”。門羅(T.Munro)在20世紀中期總結美學和藝術科學走向時說,法國和美國的走向是拋棄德索瓦的兩重名稱,把兩者合為美學。(參見門羅,第218頁)韋爾施(W.Welsch)在20世紀末期表示,德語世界仍把美學限定在藝術范圍里,故而他提出“讓美學超出藝術”的理念,但遭到了學院派既有美學的拒斥。(參見韋爾施,第105頁)既然“一般”藝術科學已不存在,與之相對的“特殊”藝術科學也無必要提及,針對各個藝術門類的特殊研究仍然發展,其跨界與交融甚至更有聲有色,如視覺文化、設計藝術等,都已蔚為大觀,只是毋需用“特殊藝術科學”這一生自“一般藝術科學”的過時舊詞稱呼而已。歷史的有趣和詭譎之處在于,在一般藝術科學失敗和特殊藝術科學變異的同時,于藝術科學大潮中崛起的藝術史研究卻大為成功。這不但體現在20世紀初的藝術科學潮流將之前藝術史研究的傳統結合進來,并與時俱進,形成自身的體系結構,以及如莫雷利(G.Morelli)的鑒定學、里格爾(A.Riegl)的紋飾學、沃爾夫林(H.W?lfflin)的風格學、潘諾夫斯基(E.Panofsky)的圖像學等多方面的成就,更令在19世紀30年代就在西方大學中開始流行的藝術史學科得到蓬勃發展。

然而,正如美的藝術是由文藝復興時代的美術領跑的一樣,藝術史研究在西方大學中也是從美術史開始的。在20世紀初的藝術科學時代,藝術史研究仍是在特殊藝術科學的美術史中發揚光大的,當一般藝術科學失敗之后,藝術史也因而被固化在美術史研究上,并未進入到藝術總體之中。本來,前面講過,“藝術”一詞三義,藝術可以等同于美術,當藝術史因藝術科學的推動在西方大學的學科體系當中大放光芒時,藝術等于美術的詞義得到了更為普遍的運用,從而使得在學術詞匯上,美術以“藝術”之名更加廣泛地流行于世。從而,由美術而來的理論也隨之而名——“藝術理論”。而那些名為“藝術理論”而實為美術理論的論著,在由藝術科學所掀起的藝術史大潮中以及在藝術科學落潮后,仍繼續高歌猛進,成為了一種普遍現象。羅伯森(J.Robertson)和邁克丹尼爾(C.McDanial)的《當代藝術的主題:1980年以后的視覺藝術》(Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980,2009),其內容正如其副標題所揭示的,是1980年之后的“視覺藝術”,但在正名上卻高標“藝術”。威廉姆斯(R.Williams)的《藝術理論:從荷馬到鮑德里亞》(Art Theory: An Historical Introduction,2009),則把美術堂堂正正地標為藝術——當然,文藝復興以來的藝術傳統是可以使其堂堂正正的。史密斯(P.Smith)和瓦爾德(C.Wilde)主編的《藝術理論指南》(A Companion to Art Theory,2002)雖然也常常把美術與作為藝術總體的美學關聯起來,但其以美術為主線這一點是非常突出的。書中第一編導論就叫作“阿爾貝蒂與近代藝術理論的形成”,以阿爾貝蒂《論繪畫》(1435年)中的美術理論作為先導,而完全不提音樂理論上的穆里斯(J.Muris)的著作《新音樂藝術》(1319年)、札里諾(G.Zarlino)的著作《和聲規范》(1558年),不提文學理論方面但丁的《論俗語》(1304—1308年)與布瓦洛《詩藝》(1674年),亦完全不提及舞蹈理論方面阿爾博(T.Arbeau)的《舞蹈藝術》(1589年)以及洛札(F.Layolle)的《舞蹈大全》(1623年)……因此,這本《藝術理論指南》實為“美術理論指南”。后人可通過該書多層面地理解自文藝復興以來的美術理論演進,但若試圖由之理解藝術總體的演進,則會陷入充滿缺環、空白和盲點的沼澤。

總之,西方的理論話語,從藝術科學到藝術理論,變成了由大的藝術體系到小的只是藝術一部的美術理論。這一實為美術理論而名為藝術理論的現象,從歷史上講,有新型藝術在起源和形成中的一詞三義的基礎,就時代而論,乃體現了藝術史研究大獲全勝后的巨大影響。這樣一來,西方的藝術話語就有兩種不同的用法。一為由美學家寫就的藝術哲學論著,“藝術”一詞,義為整個藝術體系,如沃爾海姆(R.Wollheim)《藝術及其對象》(Art and Its Objects,1980),卡羅爾(N.Carroll)的《今日藝術理論》(Theores of Art Today,2000)。二為由美術理論家們寫就的以“藝術”為名的論著,其詞義和內容皆為美術?!八囆g理論”一詞在西方的兩用,因有藝術一詞三義的基礎,西方讀者皆能見詞聯系語境而知義,但在中國則引起了較大的話語絞纏,造成了相當程度的理解困難?;氐轿鞣剿囆g話語的演進大勢,自藝術科學之興,呈現從藝術總體性的“藝術科學”和只指藝術門類之一的美術的“藝術理論”這一由大到小的話語演進,進而形成美學和美術學兩個領域共享“藝術理論”一詞而各有其專義的有趣現象。近期中國藝術學人對“藝術理論”概念的誤會與盲用就源于此。

總而言之,伴隨世界現代性的興起與發展,西方藝術理論話語的演進有自己的內在邏輯,這就是前面提到的用心創藝術突破舊的泛藝術結構,達到美的藝術,進而產生了美學—藝術哲學。這是一個以藝術美為核心去把握美的世界以及使世界為美的話語,其中包含著穩定的美的藝術與廣闊的美的世界之間的既相通又相悖的復雜關系。由此產生了藝術話語在邏輯與歷史互動中的三個方面:藝術哲學(等于美學)、藝術科學(不完全等于美學)、藝術理論(只等于美術)。而到了20世紀中期藝術科學失勢之后,此種話語則主要呈現為兩大方面:一是對藝術體系進行總體研究的藝術哲學—美學;二是以美術為主體,可以關聯到藝術總體也可不關聯到藝術總體而形成的藝術理論。然而,當中國進入世界現代化進程之后,在其受西方影響而產生的藝術理論話語當中,于西方失敗的藝術科學卻有著比在西方更為復雜的演進。

三.中國現代性的古今對接與文藝作為藝術體系總名的產生

當中國進入世界現代化進程而重思藝術理論時,面臨著業已成為世界知識體系之一部分的美的藝術與中國古代藝術的差異。中國在現代之前的藝術是一種泛藝術,主要包括六個部分:先秦時代的禮之藝(禮、樂、射、御、書、數),兩漢主潮的文之藝(六經之藝)、魏晉時期進入正史的術之藝(歷法、筮巫、醫術、相術等)、宋代成勢的士人庭院的玩之藝(詩、文、琴、棋、書、畫、香、茶)、從先秦宮廷到宋代瓦子勾欄的伎之藝(歌舞、戲曲、說書、雜技)、從《考工記》到《太平御覽》且不斷演進的工之藝(各類造物技藝)。當中國被納入世界現代化進程之后,其藝術的基本演進路數就是按照西方美的藝術之基本框架,摒棄與之不合的部分(如歷法、巫筮、醫術、相術等),而納入與之相通的部分(如詩文、書畫、音樂、戲劇、舞蹈、曲藝等),形成與西方基本相同的藝術體系。與西方相比,中國雖然在各個藝術類型上具有外在相似性,但在相同中又有較大的差異。其中最為重要的有兩點:一是在藝術體系自身上,二是在藝術與宇宙整體的關系上。在藝術體系自身上,西方之藝是以“art”為核心的平等展開,而中國之藝則是在以“文”為核心中有等級差異,詩文占有高位,作為表演藝術的伎之藝則落在低位。如何在門類之間的差異中進行調合成為一個重要的實踐問題。在藝術與宇宙整體的關系上,西方之藝強調藝術之美的自足性,在自足性的基礎上,進入到真善美統一的宇宙整體之中,形成藝術自主性的特色;而中國之藝則強調藝術之“藝”與宇宙之“道”的整體關聯和密切關系,進而強調藝術與政治、生活的密切關系,“文以載道”(《通書·文辭》)、“德成而上,藝成而下”(《禮記·樂記》)即藝術與宇宙之道及其在政治和生活中的體現。在中西這兩大基本差異之中,中國現代藝術之形成過程與理論話語呈現為如下三個基本特點。一是“art”的總名不是被定型為“藝術”,而是被定型為“文藝”。二是藝術核心概念并未按西方學術定義概念的方式進行運用,而是按照中國學術活用概念的方式,形成活用為主、定義為輔的兩結合方式。三是因為以活用為主,從而形成了中國藝術體系按三個領域進行概念劃分并形成三套話語體系的局面。這三套話語體系既匯成中國藝術話語的運行整體,又在整體的運行中可以互換、互認、互通,從而突顯了中國型的藝術話語整體。下面就這三個基本特點,聯系藝術理論在中國的話語演進,分別加以論述。

首先,從“art”到文藝的復雜歷程和內在邏輯看,西方意義上作為世界知識體系之一部的“art”進入中國之后,在中西互動當中最后被定名為“文藝”。當“art”進入漢字文化圈,日本和中國的學人及西方傳教士先后將之譯為“雅藝”(顏永京,1882年)、“上藝”(花之安,1884年)、“美藝”(林樂知、朱樹人,1897年)。三種漢譯在“藝”前加上定語性的“雅”“上”“美”,都是為了突顯西方藝術的本義,即藝術具有求美的高雅性。眾譯紛呈,最后統一到與西文原詞最為接近的“美術”一詞上。早在1871年日本參加奧地利萬國博覽會時,官方文書即用漢字“美術”對接德文“Sch?ne Kunst”(美的藝術),后來因著名學人西周等的權威影響,美術在日本成為“art”的定譯。就中國來講,不僅旅日學人如李筱圃、傅云龍、李春生等接受了“美術”這一漢譯,在清末新政的學日新潮中,學界名人如蔡元培、嚴復、王國維、劉師培、魯迅等,亦皆按日本譯法,用“美術”一詞去對接西方的藝術體系。筆者曾對國人接受“美術”的定義,后跟隨日本學界再把“美術”改譯為“藝術”,最終以“藝術”定名這一歷史作過如下梳理。

蔡元培從1900年的《剡山、二戴兩書院學約》到1918年《在中國第一國立美術學校開學式演說詞》的一系列文章,皆將“美術”一詞用于整個藝術體系。在前文中他提到,“美術學”是“寫性靈之作,如詩詞繪事”(《蔡元培全集》第1卷,第95頁),在后文中則表示“美術本包有文學、音樂、建筑、雕刻、圖畫等科”(《蔡元培全集》第3卷,第147頁)。而嚴復在《〈法意〉按語》中說:“吾國有最乏而宜講求,然猶末暇講求者,則美術是也。夫美術者何?凡可以娛自神耳目,而所接在感情,不必關于理者是已。其在文也,為詞賦;其在聽也,為樂,為歌詩;其在目也,為圖畫,為刻塑,為宮室,為城郭園亭之結構,為用器雜飾之百工,為五彩彰施玄黃淺深之相配,為道途之平廣,為坊表之崇閡?!保ā秶缽图返?冊,第988頁)王國維在其《紅樓夢評論》(1904年)、《論哲學家與美術家之天職》(1905年)、《古雅之在美學上之位置》(1906年)等諸多文章里,都用“美術”一詞表示整個藝術體系,包括詩歌、小說、圖畫、雕刻、音樂、戲曲。(參見《王國維全集》)魯迅從《摩羅詩力說》(1907年)到《擬播布美術意見書》(1913年),同樣也都用“美術”指代整個藝術體系。如他在前文中提到“文章為美術之一”(《魯迅全集》第1卷,第73頁),在后文中則更為明確地表示,“美術云者,即用思理以美化天物之謂……如雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂皆是也”(轉引自葉朗總主編,第468頁)。然而,隨著對西方原著和西方理論的了解日漸深入,與日本一樣,在中國學界“美術”代表整個藝術體系的資格不久即為“藝術”所代替。而美術本身則回歸到造型藝術的位置上。當然,“藝術”代替“美術”是一個相當長的過程,其間兩詞也常常相互換用。比如王國維在其《紅樓夢評論》當中,偶而也會用到“藝術”一詞。(參見《王國維全集》)而在其另一作《古雅在美學中之位置》中“藝術”和“美術”兩詞的出現頻率,據李心峰統計,前者(16次)已經高于后者(7次)。(參見李心峰主編,第13頁)1919年初,呂澂在《新青年》雜志第6卷第1號發表《美術革命》一文,文中嚴格區分了“藝術”和“美術”,并感嘆“國人多昧于此”。[2]

其次,漢語文化圈把“美的藝術”譯為“美術”,在西方把“美的藝術”簡化為“art”之后,漢語又將之改定為“藝術”,同時“美術”成為藝術之一的造型藝術的總名。這都是演進邏輯中的應有之事。然而在這個過程當中,中國學人彰顯出的中國特色主要體現為,在漢譯中先定成“美術”又改定成“藝術”這一過程中,對西方“美術”及“藝術”的原樣進行了修改,即在定名為“美術”的同時,又在“美術”前加上了“文學”。如梁啟超的《新民說》(1902年)有“凡一國之能立于世界,具有其國民獨具之特質,上自道德法律,下至風俗習慣,文學美術,皆有一種獨立之精神”(梁啟超,第550頁);王國維的《人間嗜好之研究》(1907年)有“若夫最高尚之嗜好,如文學美術”(轉引自葉朗總主編,第340頁),還有“文學、美術亦不過成人之精神的游戲”(轉引自同上,第340頁);李大釗的《美與高》(1917年)有“絕大手筆之文學家、美術家如李白其人者”(轉引自同上,第605頁)。更晚如1929年魯迅譯《現代新興文學諸問題》里有“何況向科學、哲學、文學藝術伸手”(《魯迅譯文全集》第4卷,第176頁);1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》里有“我們的文學藝術,都是為人民大眾的,首先是為工農兵的”(《毛澤東選集》第3卷,第863頁);等等。

最后,把文學與藝術并列究竟意味著什么呢?從現象上看,在承認具有普遍性的藝術體系的基礎上,這樣的并列意味著文學在藝術之外,文學加上藝術形成的體系,即以“文藝”為總名的體系才等同于西方的藝術體系。這種并列同時還意味著,西方作為藝術體系總名的“藝術”在進入中國后形成了以“文藝”為總體的藝術體系。從本質上看,是一種對古今中西的最好的調合,即以西方藝術體系對照中國古代,除去不屬于藝術的巫、醫、相術、品茶、賞香、飲食、花木、棋類等之后,把可以形成藝術體系的門類分為三個等級。一是以詩文為代表的文學,二是既可靠近詩文,又可靠近世俗的書畫之類(以畫為例,水墨山水畫屬前者,版畫、年畫屬后者),三是在世俗之中且低于世俗的表演類。文學是士大夫必須掌握的藝術,關系著家國天下;表演類藝術即戲曲、曲藝、雜技的表演者則屬于特定賤民,主要為個人生計。簡言之,在中國的藝術當中,“文”高于“藝”,與西方藝術在本質上相通的是文學,因而強調文學對各門藝術的統領作用,方與其藝術體系的本質相符合。因此,以“文學”加“藝術”形成以“文藝”為總名的藝術體系,一是把性質上差異甚大的各門藝術統一了起來,二是以文學為中心的統一方才有普遍性藝術體系的本質,三是將文學之外的藝術特別是表演型藝術一直追求而不得的向上的載道性質給予本質上的落實,使中國的文藝體系向世界的藝術體系靠攏。

在中國現代性的演進中,把西方的藝術體系變為中國的文藝體系,是把古今的轉換與中西的對接合為一體的運作,代表了中國學人在現代性進程中,通過“藝術”到“文藝”的總名轉換體現出來的觀念創新。這一轉換最突出地體現在體制上,即由中國文學藝術界聯合會(以下簡稱為“中國文聯”)這一1949年成立、至今仍在中國文藝中發揮著巨大作用的機構組織。中國文聯由14家單位組成,包括中國作家協會(與中國文聯平級)、中國戲劇家協會、中國電影家協會、中國音樂家協會、中國美術家協會、中國曲藝家協會、中國舞蹈家協會、中國攝影家協會、中國書法家協會、中國雜技藝術家協會、中國電視藝術家協會、中國民間文藝家協會、中國文藝評論家協會、中國文藝志愿者協會。這里,除了專攻文學的作家協會、理論研究的文藝評論家協會、橫跨文學和藝術的民間文藝家協會以及文藝志愿者協會之外,共包含10個藝術門類。其中屬于西方古典藝術的有四:戲劇、音樂、美術、舞蹈;屬于西方新型藝術的有三:電影、電視、攝影;屬于中國傳統藝術的有三:書法、曲藝、雜技。自2012年起,中國文聯每年出版一本的《中國藝術發展報告》,內容就涵蓋自身所領導的13家協會的發展現狀。換言之,除了理論研究之外,中國當代藝術由11個門類組成。如上所呈,這是一個對傳統的古代和發展的今天進行調和的藝術體系。這一本本厚厚的《中國藝術發展報告》規范和鞏固著整個社會關于“什么是藝術”的觀念,同時也強化和彰顯著“文藝”作為藝術體系的總名。

當然,由于中西古今在藝術體系上的巨大差異,藝術體系以“文藝”為總名的這一創新亦帶來了一系列的問題。特別是造成了中國現代進程中文藝體系在理論話語建設中的一系列(至少是在現象上)極為突出的悖論。

四.藝術學的產生與演進及其與藝術體系在理論話語上區分與交織

“文藝”作為藝術體系的總名在中國建立,根據中國的實際需要改變了藝術的理論話語,卻不能改變世界的理論話語。中國自步入現代進程以來,一直處在與世界的互動之中,因而中國的藝術體系的建立體現為兩個總名和三大領域的同步演進。其重要之點,除了藝術體系的總名由“藝術”轉變為“文藝”,另外就是“藝術學”的產生及其在詞義上的轉變。

西方的藝術體系進入中國之初,由中國學人按己意講,將“藝術”變成了“文藝”。如視美學等于藝術哲學的朱光潛,把自己寫以審美心理學為內容的美學著作取名為《文藝心理學》(1931年)。而當20世紀初德國的藝術科學開始進入東亞時,日本學者將之譯為“藝術學”。自20世紀10年代以來,名稱當中出現“藝術學”的著作主要有深田康算《美學與藝術學》(1916年)、黑田鵬信《藝術學綱要》(1921年)、大西克禮《論美學和藝術學的問題》(1929年)、甘粕石介《藝術學新論》(1935年)、高沖陽造《藝術學》(1941年)等,其中黑田鵬信和甘粕石介的著作分別于1922年和1936年被譯成中文出版。受德國思想影響的法國伊科維支的《藝術科學論》(沈起予譯)也在1936年出版。在此大語境之下,宗白華于1926至1928年在“國立中央大學”講授藝術學,其內容既有西方觀念,又受到黑田鵬信的影響。1933年張澤厚出版《藝術學大綱》,盡管當中有受蘇聯影響如“藝術是意識形態”的內容,但也使用“藝術學”之名,故乃在東亞的大語境之中。馬采在東京帝國大學大學部時與甘粕石介是同學,同樣是在西方和日本的雙重影響下寫作《藝術科學論》(1941年),后又將文章標題改為《從美學到一般藝術學》。(參見《馬采文集》)總之,德國的“藝術科學”在中國轉成了漢語的“藝術學”。民國時代的藝術學基本上是對西方藝術科學的轉述,在體系結構上,基本與西方的美學、藝術哲學和美學里的藝術體系相同,正如在宗白華的藝術學講稿和馬采的藝術學論文中,藝術學中的“藝術”都是把文學包括在其中的。(參見《宗白華全集》第1卷;《馬采文集》)從而,中國藝術學里的“藝術”與以文藝為總名的主潮中的“文藝”相同,只不過藝術學里的“藝術”其來源是西學,文藝總名里文學+藝術的“文藝”是中國在現代化進程中的新創。西方資源的“藝術”與中國新起的“文藝”在一個共同的環境中共生互動,理所當然地會相互對立、相互絞纏、相互轉換甚至相互“羞辱”,并在多重邏輯的共振中產生改變。

到了20世紀80年代教育系統走向學科建設新路時,藝術學在本質上被改變了?!陡叩葘W校和科研機構授予博士和碩士學位的學科專業目錄(試行草案)》(1983年,以下簡稱為“學科目錄”)當中有11個學科門類包含64個一級學科,其中文學門類下面有三個一級學科:中國語言文學、外國語言文學、藝術學。由此形成了一級學科上文學與藝術學的并列之勢。如此一來,藝術學基本上成了除文學之外的其他藝術門類之和,且從學科體系上看文學與藝術被明顯地區分開來。至此以后,學科目錄又進行了4次修訂共5版,在第3次修訂即第4版學科目錄(2012年)中,藝術學升級為學科門類。這樣一來文學與藝術學在門類上就被區分、并置起來。第5版(2022年)中同樣如此。

如此一來,藝術學在中國的演進就可分為兩個階段,在民國時期是西式的藝術學,包括文學在其中;改革開放后的藝術學是中式的藝術學,與文學區分開來,呈現為文學與藝術的并列。

在藝術與文學并列的學科體系中,有兩點是要專門講的,一是藝術學門類體系的形成。在演進到1997年的第3版時,藝術學下屬門類以二級學科的方式形成了自身的體系:(除理論性的二級學科藝術學之外)有音樂學、美術學、電影學、設計藝術學、廣播電視藝術學,戲劇戲曲學、舞蹈學。這7門藝術構成了學科中的藝術體系。以后的第4版、第5版學科目錄,雖然在學科層級上有所調整,但基本保持著這7個門類。二是作為學科的藝術學仍不能涵蓋除了文學之外的全部藝術。以最新的2022年第5版學科目錄為例,在西方作為知識體系之一部的藝術,在中國學科目錄中被分散到不同的一級學科中。如下面表格所呈:

張法 | 藝術話語在現實與理論之復雜互動中的建構、演進、絞纏與意義附表1:藝術總體在2022年第5版學科目錄中的分布

由上表可見,在學科體系中,第一,藝術體系的總名為“文藝”。其中的藝術學僅是西方以藝術為總名的藝術體系的一部分,文學、建筑、園林、園藝皆不在其中。聯系到體制中以“文藝”為總名下的藝術結構可知,體制中的藝術體系,以古今的對接與調適為主,以及關注現實中的藝術現狀,特別體現在書法、曲藝、雜技、民間藝術等門類上。學科中的藝術學體系,以中外的教育體系對接為主,特別體現在第3版和第4版學科目錄中所凸顯的設計藝術、廣播電視藝術上。雖然第5版學科目錄有進一步調合古今中外的走向,但從中我們還是可以感受到學科體系和體制體系中藝術結構的差異。由此可知,中國以“文藝”為總名的藝術形成了兩種略有差異的體系結構,進而形成兩種稍有不同的話語體系。而且兩者都與以“藝術”為總名的西方藝術體系有所不同??傮w而言,特別是就本來美學—藝術科學—藝術學一體中的藝術學而言,從作為總名的“藝術”上看,是一個變名的演進;從“藝術”這一語詞看,是一個由大到?。ㄅ懦宋膶W)且各有其?。w制上的藝術學和學科上的藝術學)的演進。

然而,中國以文藝為總體的藝術體系,從根源上講,來自西方以藝術為總名的藝術體系。而中國與西方一直進行著或直接或間接的多樣互動,這樣一來,一方面,中國的藝術話語,在體制和學科的建構中,在總名上變成了“文藝”,另一方面,西方的美學—藝術哲學—藝術學的原著仍然以“藝術”為總名,以譯著的形式源源不斷地進入中國。據李心峰統計,從民國時期到2000年,西方、蘇俄、日本的藝術哲學—藝術學譯著共139本,構成了一個話語群的核心。(參見李心峰,第488—505頁)而講解和論說這些譯著的論著已展開為一個巨大的話語領域,對美學—藝術哲學—藝術學的話語整體,產生了很大的影響。而且,不僅僅是在話語上,譯介與闡釋之作對學科體系也有明顯的影響。在學科體系上,在西方一體相通的美學—藝術哲學—藝術學從1983年第1版學科目錄起就被分成了兩個部分:以二級學科“美學”之名的美學—藝術哲學被放在哲學一級學科中,而文學與藝術學(包括中國語言文學和外國語言文學在內)作為另一一級科學,與之區分開來。當藝術學以非文學的其他藝術形成藝術學話語之時,美學仍按西方的美學—藝術哲學一體的方式,以“藝術”為總名,講述著包括文學在內的藝術體系。這樣,進入現代化進程后的中國的藝術體系有著兩個總名:譯著譯文中的美學—藝術哲學,以及學科中的美學,以“藝術”為總名;體制和學科的藝術學以“文藝”為總名。有著三套話語體系:一是以美學—藝術哲學為中心的西方式話語體系,二是體制上以中國文聯《中國藝術發展報告》為中心的話語體系,三是以學科中的藝術學為中心的話語體系。這三套話語體系既有所不同又相互交織,構成中國文藝(或曰“藝術”)在總名使用、體系展開、術語運用上豐富、復雜、絞纏的盛大景觀。應學科體系的藝術學要求而撰寫的諸多的“藝術(學)概論”教材正是因受著三方的影響才生出了多種多樣的景觀。比如,彭吉象《藝術學概論》(1994年)按照西方藝術哲學的包括文學、建筑等在內進行了體系建構;(參見彭吉象)王次炤主編的《藝術學基礎知識》(2006年)按照我國1997年第3版學科目錄撰寫,由音樂、舞蹈、戲劇、電影、電視、美術、設計七門藝術構成體系;(參見王次炤主編)2015年出版的另一版《藝術學概論》則按照2012年第4版學科目錄的四個一級學科,即美術學、設計學、戲劇與影視學、音樂與舞蹈學建構其體系。(參見曹順慶、柴永柏主編)所有這些有關藝術學教材內容的差異,以及教材與文聯體制產生的《中國藝術發展報告》話語的差異,都只能從兩個總名、三套話語的共存、交織、互動角度看,方可獲得一個較好的理解。

五.如何理解和體悟中國藝術現實中的兩個總名、三套話語

如上所呈,西方以“藝術”為總名的美學體系,在進入中國后,在中西互動之百波千濤的激蕩、翻滾、對流中,展開為兩個總名(文藝與藝術)、三套話語(譯著譯文與學科上的美學話語、體制中的文聯話語和學科中的藝術學話語)的交織演進。毋庸諱言,這一我們置身其中的藝術現象和理論話語相當復雜,既模糊又明晰,似乎難懂又仿佛易曉。如何才能更好地理解這一現象,并用一套與之相應的理論語言去表達這一現象,迄今為止,仍算難題。解決這一難題,應聯系到這一難題產生背后的思維方式。而這一難題產生的前前后后關聯著三套思維方式:一是西方自古希臘以來形成的現象—本質思維模式,二是中國古代自先秦以來形成的虛實關聯思維模式。三是西方在科學和哲學升級后形成的當代思維方式。下文一一來看。

首先,西方古代思想認為,現象是多樣而變化著的,本質則只有一個且是不變的。所謂理論就是我們用以把握這不變本質的工具。而本質體現為概念,我們必須要對其內涵外延進行清楚界定。這一思想的宇宙觀基礎,在物質上體現為不可再分的實體性原子,在精神上體現為一個不變的“上帝”或“理式”。任何一種理論都包含直接面對本質且進行了嚴格定義的基本概念,以及由這基本概念推衍開來的具有嚴格邏輯性的層級明晰的概念結構體系。

其次是中國的體用不二、虛實關聯思維模式。在這一模式中,第一,本質是重要的,正如宇宙整體的形上之道,但又一定是通過現象體現出來的,正如宇宙的形上之道一定要通過運行之道去理解。因此,形上之道的“體”與運行之道的“用”,一定緊密關聯在一起呈現為“體用不二”的合一狀態。在這里更為重要的是通過運行之道去體悟形上之道。因此,中國表達這一形上之道與運行之道的統一的語言概念并非如西方的不變本質那樣是固定的,而是因強調運行而呈現為術語表達的靈活性。正如張載所講:“道則兼體而無累也,以其兼體,故曰,‘一陰一陽’,又曰‘陰陽不測’,又曰‘一闔一辟’,又曰‘通乎晝夜’。語其推行故曰‘道’,語其不測故曰‘神’,語其生生故曰‘易’,其實一物,指事異名爾?!保ā墩伞でQ》)中西不同的思維方式形成了兩套不同的話語性質和結構方式。

西方自古希臘以來的思維方式在近代達到頂峰,而在20世紀的科學和哲學的升級中走向了與中國思維更為相似的方式。就客觀世界方面來講,原子世界的實體還可深入到粒子世界的虛實合一。在現象上,物在事中,物的性質“動”了起來。在語言上,一方面體現為維特根斯坦型的一個詞的含義是在它在語言中的用法(參見維特根斯坦),即一個固定的詞隨具體的使用而詞義會起來變化;另一方面則體現為德里達意義上的,詞并沒有固定的本質性詞義,而是在具體運用中進行著延異(la différance)性的變化。兩位大哲學家都要求術語的建構與使用要根據現實之物的運行而采用靈活的方式,正如王夫之講的,“統此一字,隨所用而別;熟繹上下文,涵詠以求其立言之指,則差別自見矣”(《夕堂永日緒論外編·二九》)。但問題是,理解語匯與事物相關聯的具體詞義相對容易,難的是如何在基本概念的不變與變易中建構相對容易理解的話語體系。

確實,中國進入現代化進程之時期,同時也是西方思想開始科學和哲學升級的時期。在思維方式上,中國學人以中國古代思想為基礎,又在中西互動中受到西方古典思維和西方現代思想的雙重影響。而正是在這種古今中外轉變的現實中,三種思維方式交織在一起,在藝術的理論話語上產生了兩個總名和三套話語的復雜現象。然而遺憾的是,這一復雜現象所由產生的思維方式其背后的理論體系卻尚未完全建立起來,還處于探索之中。因此,如何更好地解釋這一現象,并把這一現實朝向更好的方向演進,仍需我輩學人繼續努力——“平蕪盡處是春山,行人更在春山外”(歐陽修《踏莎行》)。

(文/張法

注   釋

[1]《隋書·藝術傳》曰:“夫陰陽所以正時日,順氣序者也;卜筮所以決嫌疑,定猶豫者也;醫巫所以御妖邪,養性命者也;音律所以和人神,節哀樂者也;相術所以辯貴賤,明分理者也;技巧所以利器用,濟艱難者也?!?/p>

[2]以上梳理見《文藝學·藝術學·美學——體系構架與關鍵語匯》。(參見張法,第109—110頁)

參考文獻

張法 | 藝術話語在現實與理論之復雜互動中的建構、演進、絞纏與意義

(來源:哲學動態雜志

作者簡介

張法 | 藝術話語在現實與理論之復雜互動中的建構、演進、絞纏與意義

張法,畢業于北京大學,四川大學教授,博導,曾在中國人民大學從教30多年。第六屆、第七屆國務院哲學學科評議組成員,中華美學學會副會長(2008—)。主要研究美學與思想史,獨著有《美學導論》等22部,合著有《世界語境中的中國文學論》等5部,主編有《中國高校哲學社會科學發展報告1978-2009(藝術學卷)》等6部。馬工程教材《中國美學史》首席專家(主編)、《中國藝術:歷程與精神》等4部著作入選國家級外譯項目(英語,俄語)。獨著《中國美學史》《中西美學與文化精神》有韓文版,文章300多篇,16篇為《新華文摘》轉載,122篇被人大復印資料《美學》《文藝理論》《文化研究》《中國哲學》《外國哲學》等復印。

[ 責任編輯:周龍 ]

相關閱讀

欧美黄片视频在线观看免费,免费看一级黄片你看二级黄色,国产刺激福利在线观看的,欧美日韩xxxxwwww