隨著社會的轉型與技術對社會結構化地“進駐”，藝術創作也試圖在與社會、自然、文化的交互中尋求更為多元的價值以及拓展話語空間的可能性。盡管如此，當代藝術還是以最強勁的勢頭印證了鮑德里亞關于文化符號和擬像世界的判斷與認知。本文試圖從社會轉型與藝術轉向的關系出發，考察當代藝術轉向的動因與機制，探索其在媒介與空間層面體現出來的特征，進而聚焦于技術之維，探究當代藝術形態的拓展及其表現，并以此為基礎，對當代藝術的景觀化與美學的空心化進行批判性反思，對當下何以重塑當代藝術的美學品格提出思考。
一、社會轉型視域下的藝術轉向
在藝術社會史的研究視角下，藝術的價值并不純粹源于自身，其與道德、技術、政治、宗教、哲學等社會因素有著復雜關聯。傳統的馬克思主義藝術史觀堅持“經濟基礎決定上層建筑”的經典論述。正因如此，阿諾德?豪澤爾在對藝術風格進行研究時，往往運用馬克思主義的歷史唯物主義理論將其與特定的階級相聯系。即使新馬克思主義藝術史家反對傳統的藝術社會學的簡單反映論，然而其研究仍然注重將藝術現象置于動態的社會進程與復雜的社會關系中進行考察。被譽為“新馬克思主義藝術史家”的T.J.克拉克在分析印象派的繪畫時，直言其研究的主題為階級與現代性。在其著作中，他將夏皮羅所指出的“新藝術的形式與其內容之間密不可分的聯系”置于其所構建的藝術社會史模型中進行了主題化演繹。由此可見，藝術現象與其所處的歷史情境之間的關系構成了藝術社會史學家研究的重點，不同的社會形態往往塑造出相異的藝術形態與美學觀念。也正是在此種研究立場中，我們得以通過社會轉型的宏觀視角來把握藝術轉向的特征。
在人類社會由手工文明進入工業文明再到后工業文明的發展進程中，藝術的形態和觀念也不斷被重塑與拓展?？梢哉f，由“美的藝術”轉向“開放的藝術”彰顯了社會形態轉型下藝術轉向的總體特征?！懊赖乃囆g”作為審美準則主導了西方古典藝術發展中的大部分進程，無論是溫克爾曼筆下的“優美風格”，還是黑格爾所贊譽的“古典型藝術”，從形態上來說都呈現出一種對和諧形式、精湛技巧、完美秩序與歷史敘事的追求。然而，隨著“古典主義”觀念的逐漸瓦解，現代藝術作品無論在形態還是觀念上都呈現出一種“逆反性”：一方面體現為對技術性、規范性、公共性的反抗，在視覺層面解構了“古典”的被黑格爾、溫克爾曼津津樂道的“和悅靜穆”的美學趣味；另一方面藝術創作也開始向著觀念建構的方向邁進，其不僅在理念上反對審美的理性秩序，通過強化感性的現代性重塑經驗與感性，也在不斷挑戰公共性邊界的情境中提倡主體意識(包括感性欲望)彰顯的合理性。
若從當下社會的境況中把握當代藝術的面向，可以發現：當代藝術無論是從概念還是其類目上來說，都呈現出總體性的特征。就如簡?羅伯特和克雷格?邁克丹尼爾所說：“當代藝術是一個融合了形形色色的風格、技巧、選材、主題、形式、目的和審美傳統的廣闊舞臺?！币蚨?，要把握當代藝術轉向的總體面貌，無法忽略的是以下幾個要素：
其一，轉向的動因。當代藝術由極具個人化或高度儀式化的特征邁向了日?；c生活化，不僅藝術的傳播方式與手段變得日常，人們的感知方式也在極度碎片化的社會空間中變得日常。德國新生代思想家韓炳哲曾揭示了“倦怠社會”的特征之一，即“深度無聊”，過度的刺激和信息咨詢從根本上改變了人們的注意力結構，“感知因此變得分散、碎片化”。
其二，轉向的機制。在傳統社會中，人們相信藝術家走向成功雖然與其家學、師承、游歷、交友有著種種關聯性，但是更與藝術家自身的天賦與勤奮相關。于是，“是金子總會發光的”成為人們對藝術創作主體的基本認知。進入現代藝術階段，藝術家和公眾似乎更加相信個體精英改寫藝術史的作用。即便是藝術家標新立異的顛覆性的藝術創作，以拉開與公眾的審美距離為榮，人們也相信藝術家的“單打獨斗”或“天馬行空”是理所當然的。盡管在不少成功藝術家背后也有直接的或隱性的贊助機制，但是，成功的藝術家無不被視為聚光燈下的個體“英雄”。當代藝術的舞臺不再呈現為一個“單一的情感劇場”，而是一個集展示、觀看、互動與表演為一體的項目合作機制。不斷涌現的媒介在無邊界的網絡空間中構筑起消除了主體界限的“近距離空間”，就如徐冰的《地書》所揭示的，每個人都可以成為講故事的人，同時也可以成為傾聽者。合作互動機制再加上媒介的介入，藝術的生產與傳播、接受真正形成了多方參與與互動的關系世界。
△《地書》是徐冰自2003年起持續進行的一個藝術項目。以搜集來的公共標識為單位編纂一本書，不管讀者是何種文化背景或教育程度，只要他是卷入當代生活中的人，都可以釋讀。(圖片來源于網絡)
其三，轉向的空間。當代藝術的邊界不斷在其開拓的廣闊空間中被消解，藝術的空間也逐漸由私密性和體制化轉向公共性和開放性。所謂的公共性呈現為三個維度：一是指藝術介入實體性公共空間，即城鄉特定的公共場所，如廣場、消費空間、社區等；二是介入社會共同體的公共領域，擔負起構建不同人群間關于歷史、現實、社會、生活、生態等話題對話交流的平臺；三是指藝術更多通過現代信息技術，進入網絡空間，導致創作主體與評論主體的關系發生變化。不僅“人人都是藝術家”的現代主義觀點在新媒介技術的“介入”下成為一種可能的現實，而且，在網絡世界，“人人都是評論家”也成為一種現實景象。不可否認，當下藝術創作的空間與觀者的接受空間成為了創作者和接受者共同參與的空間，作品的意義因參與者的共同行動而變得多元。
其四，轉向的媒介。媒介技術重構了我們的社會生活，不僅人類生活在一個各種信息重疊交叉的世界，藝術創作的手工性也不斷隨著數字媒介的入侵而被削弱，創作越來越傾向于“與媒介共舞”。在新媒體藝術中，屏幕毫無顧忌地展示著一切，或許我們可以借用鮑德里亞對電視的描述——“生活融化于電視，電視融化于生活”來理解當下藝術與媒介的關系：媒介融化于藝術，藝術融化于媒介。
總之，當代藝術以其極大的存在感和生命力召喚著人們，大量的信息和圖像充斥于社會結構的不同層面，在知識、感官與思想的各個維度挑戰著人們認知的邊界。那么，就視覺藝術范疇而言，藝術的空間轉向與媒介轉向，必然會帶來藝術形態的轉向。
二、技術之維：當代藝術的形態拓展
在傳統的風格史敘述中，藝術史的發展脈絡由形式的更新而得到提示。按照貢布里希的觀點，藝術史的發展是以再現技巧的發展為線索的，創作者通過對“圖式”的修正來理解現實。然而，德布雷將技術的進步作為圖像形態不斷更新的前提和動力，在他看來，“美永遠是一種馴服了的恐懼”。就藝術的發展而言，藝術創作的每一次革命性突破都與科學技術有密切的關聯?？梢哉f，從來就沒有“純真之眼”，就如藝術家無法離開技術而創作一樣，藝術史的發展就是一部媒介不斷變遷的歷史，科學技術的發展直接為藝術創作提供新的動力和視界。即使是在技術發展的視野下，藝術史也能呈現為一條持續發展的鏈條。特別是工業革命后，科技與藝術的關系更是在抵牾中又變得更為密切?？傮w來說，現代科技主要從以下三個層面重塑了藝術創作的理念和藝術作品的形態。
首先是以科學之眼拓展美學天地。在現代文藝美學的發展歷程中，科學主義和人本主義無疑構成了20世紀文藝美學的兩大思潮。所謂文藝美學中的科學主義，就是以自然科學為眼光、原則和方法來研究世界的美學理論。它把人類社會中一切文化現象的認識根源都歸結為數理科學，強調研究的客觀性、精確性和科學性，其思想基礎在21世紀主要體現為主觀主義和邏輯實證主義。而人本主義則建立在19世紀唯物主義者費爾巴哈哲學的基礎之上，關注抽去了具體歷史條件和社會關系的“抽象的人”。在兩大思潮的影響下，眾多藝術創作者將注意力聚焦于知識的前沿，以新的科學技術作為藝術創作的養料。比如在生物藝術家愛德瓦爾多?卡茨(Eduardo Kac)的裝置藝術作品《第八天》中，觀眾可以通過生物機器人對轉基因生物進行觀察，其作品激發觀者去思考藝術與科學之間的關系。
其次是以理性精神重塑視覺文本?？茖W主義的視覺藝術觀企圖以理性的精神與客觀的科學態度，重新審視視覺文本的主體，解構對象化形式和藝術語言。20世紀50年代以來風靡世界的國際主義設計風格成為了科學主義藝術觀的最具代表性的視覺藝術實踐，其追求高度次序化、理性化和功能化的視覺風格，目標則是為了建立清晰有序的視覺語言。就造型藝術而言，架上繪畫受到嚴重擠壓，而新媒介藝術、綜合藝術或實驗藝術已成為主流。
最后是以技術之境重構藝術空間?，F代媒體技術的變革不斷挑戰著現代藝術的表現空間與內涵?；跀底旨夹g的新媒介介入藝術創作，藝術不再囿于單一媒介的表現，也極力突破封閉的感觀與接受方式，將視覺、聽覺、觸覺甚至嗅覺綜合起來，獲得集約式的審美體驗。無論是在比爾?維奧拉(Bill Viola)的影像視頻中，還是在Teamlab團隊的光影劇場中，我們都能被技術參與所帶來的感官刺激所震懾。具體來說，技術的入侵主要在以下兩個層面挑戰了空間的邊界：其一是通過對實體空間的介入，豐富視覺藝術的表現形態；其二是通過虛擬空間的創造改變藝術創作與接受的模式，催生新的藝術功能?？傊?，在各種數字化的新型社會文化空間中，虛擬的藝術社區、文化社區、藝術社交平臺已經成為當下藝術空間的新形態。
在此種新型的社會文化語境下，藝術空間無疑也在感官的多種維度中形成了多元的類別，如：以聽覺主導的藝術空間和以視覺主導的藝術空間、以多媒介交互為主導的藝術空間和以虛擬藝術為主導的藝術空間等。在以上新型的藝術空間中，藝術接受的方式也不斷被重塑?？梢哉f，當代藝術以其顯著的劇場性和場域性拉開了與現代主義藝術的距離——體驗、互動與沉浸構成了藝術接受的主流方式，而社區藝術、參與式藝術、情境式藝術等公共藝術則成為了藝術“再日?；钡闹饕Ｊ?。這些新型的創作方式與體驗方式不斷消解了高雅藝術與大眾生活的界限，也因其對美術館、藝術機構和藝術市場生產體制的反思，為藝術作品的神圣性祛魅，在一定程度上抵制了市場將作品轉化為商品的慣例。
由此可見，基于電子復制技術所生產的圖像已經完全改變了當代文化和當代藝術的接受方式和審美趣味，并顛覆性地塑造了當代藝術的美學風格和文化品格?？萍寂c藝術的融合也讓現代科技的實踐具有了審美的內涵。誠然，伴隨著現代媒介技術的迅猛發展，也逐漸形成了傳播成本低廉、傳播范圍普及的當代大眾傳播媒體。正如韓炳哲所論述的：“單純地依靠更多的信息和交際并不能照亮世界。通透可見性也不能使人眼明心亮。大量的信息不會產生任何真相。信息被釋放得越多，世界就越難以看清?！?/p>
三、當代藝術的景觀化與美學的空心化
我們似乎完全可以以樂觀的態度來看待科技與藝術的共存互動對人類物質生活與精神世界的重構所發揮的重要作用。但我們無法忽略與避免的是，工業革命以來，人類逐漸形成的對科技迅猛發展及其后果的擔憂。就如海德格爾曾提出的那樣，技術是一種解蔽的方式，人們受制于技術的視野，因此思想和行為都會受到技術的影響與約束，他認為技術的本質是“座架”：“座架意味著對那種擺置的聚焦，這種擺置‘擺置’著人，也即促逼著人，使人以打造方式把現實當做持存物來解蔽。座架意味著那種解蔽方式，此種解蔽方式在現代技術之本質中起著支配作用，而其本身不是什么技術因素?！笨傊?，以電子媒介為代表的“新技術”的出現使得后工業社會出現了文化裂變，由此引發了“人類文化的內爆”。因而，即使新的媒介與技術促進了當代藝術形態與空間的轉換，但在強大的技術力量面前，藝術似乎在某種程度上被“異化”，可以形象地將其視為當代藝術景觀化趨勢中的一場“視覺嘉年華”?！耙曈X嘉年華”是新媒介與藝術娛樂化價值取向合盟而形成的一種較為普遍的現象。這種現象在一些大型展覽活動中卻套上了“當代藝術”的面紗。筆者近期參與了若干場或名為“雙聯展”或名為“當代實驗藝術展”的活動，這些活動呈現出的共同特點就是架上藝術要么蕩然無存，或者僅成為一種點綴，更多的是新媒介(如影像、聲光技術)呈現的視覺形態，或體量巨大的裝置。物料、媒介與技術所形成的視覺張力，營造了讓觀眾獲得強烈具身性體驗的景觀，如濃縮的城市燈光秀，成為追逐時尚的視覺消費者的“網紅打卡地”。
“景觀”一詞是居伊?德波社會批判理論的關鍵詞，是對圖像時代人類社會景象的一種表述。德波在《景觀社會》一書中如此闡述：“在現代生產條件占統治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚?！本坝^既構成了社會的一部分，也成為了社會本身。當然，如果將“景觀”一詞還原至視覺層面，其可以指一種被展現出來的可視的客觀景象，是人類文化史中由來已久的現象，比如神圣空間中的宗教儀式、圣象崇拜、慶典活動；而將其帶入當下以視覺性為主因的時代中，也意指一種主題性的、有意識的表演和作秀。值得注意的是，世界本身早已有各種“景觀”被不斷構成。
△居伊?德波《景觀社會》
當然，由于媒介技術在特定空間的強行介入，構建了不同于日?？臻g的“景觀”。這種在場的“景觀”有一種強大的遮蔽力。首先是現實的真實性被遮蔽，社會的本真性被遮掩，走向一種“超現實”。什么是“超現實”？在齊格蒙?鮑曼看來，“在超現實中，虛擬空間和真實空間不再可分，因為兩者同樣地擁有或缺乏‘客觀性’、‘外在性’和‘懲罰力’”?？梢?，超現實讓人們游離于任何現實的情感之外，它借助擬仿來達成愉悅，而非通過現實本身。其次是“景觀”的內涵被弱化，主體的情感被懸置，自我心靈的感性投射被遮掩，一方面藝術家不再滿足于個體意識的傳達，更為注重集體意識所引發的共鳴；另一方面觀者在不斷構建起來的沉浸式的視覺景觀中滿足快速“打卡”的心態，展示內容的共振被展示方式的召喚所取代。正如大衛?喬斯利特談到的：“美術館在大眾文化的背景中已成為了一個具有娛樂性質的場所，而劇場化表演化的新型藝術形式又綁架美術館去尋找更多的觀眾，當然觀眾在其中也折射了人所追尋的不同價值?！笨梢哉f，全球性的平面化促使博物館與藝術機構在更大層面上展開競爭，無疑藝術家的創作也不能僅局限于自身，而要在更大范圍內考慮作品與環境、觀者之間的關系。
進而是思想的深度與人文的溫度被忽略。我們看到在近年一些展示活動中，部分創作者缺乏人本主義精神，人與物之間的邊界變得模糊，“科學的勝利”使得我們在區分“真相”與“擬像”時變得無力，主體的思想性與敏銳性也逐漸弱化。那么，在此種境地下無疑會導致價值判斷的喪失，不僅觀者失去了價值評判，部分創作者更是忽略了價值的引導，藝術空間也隨之呈現為龐大景觀系統中的“物”之聚集與堆砌。在此種被人為建構起來卻喪失了人文性的景觀世界中，人們不再以人文價值與精神的追求為目標，價值判斷的缺失使得當代藝術不斷景觀化，呈現出一場世界劇場般的“視覺嘉年華”。阿瑟?丹托在談及他所處時代的藝術境況時說道：“藝術成為在某種程度上屬于一切人的東西。數以千計的博物館修建了起來，但不是展出那些‘經受了時間考驗’的珍寶，而是展出當下正在做的事情?！?/p>
在筆者看來，部分藝術作品在本質上僅僅是為了滿足消費者的欲望。不斷涌現的媒介秀、技術秀進駐了當代藝術的場域，娛樂、狂歡、網紅、打卡成為眾多當代藝術空間的策展關鍵詞，此種類型的創作與展覽正在以新形態、新媒介、沉浸式、實驗性之名，成為當代藝術主流形態的同時，也讓社會再度娛樂化：“娛樂在‘真實的現實’和‘虛構的現實’之間劃分出的界限也越來越模糊。娛樂早已控制了‘真實的現實’。娛樂已然改變了整個社會體系，但對自己的參與卻沒有做出標記?！笨梢?，娛樂讓真實與虛構之間的邊界變得模糊，也在悄然無息中將世界把握為娛樂化的存在。
在此種境況下，當代藝術無疑會由于美學精神的喪失而走向美學的空心化。在馬克思主義的觀點中，藝術是精神觀念的文本生產。藝術的生產性特征在于人的本質力量的對象化，是審美體驗的“物化”過程。所謂“人的本質力量的對象化”是“物化”和“心化”過程的統一，“物化”的過程不僅是實踐的過程，也是生產關系相互作用而形成精神產品的過程。也正是如此，“物化”提示著藝術媒介的流變性特征——所有創作都因媒介力量的參與指向了視覺與感受的物化呈現；但是，在這一不斷“物化”的過程中，藝術作品無法簡化和抽離的是美學的精神。
四、重塑當代藝術的美學品格
正如前面所說，媒介、技術是推動藝術變革的重要力量。當代藝術的形態拓展與景觀化所導致的種種危機，并非是技術媒介本身的問題，而是技術崇拜對精神深度弱化與消解的結果，也就是藝術在強大的媒介技術力量前被“異化”的結果。藝術的創作者臣服于媒介技術，觀眾也逐漸被“復制”機制所制造的同質化和單一化的藝術景觀所裹挾，人們的視看變得空洞與膚淺，藝術的人文精神和美學品格也逐漸在炫耀奪目的展示機制中被淡去。對此，我們不禁會發問：當代藝術還是藝術嗎？存在主義哲學家海德格爾早在《藝術作品的本源》中表達出“一種讓藝術回歸其真實使命的強烈愿望”，即反映產生藝術的歷史世界。然而，以阿瑟?丹托為代表的部分哲學家卻提出，當代藝術可以包含創新性元素，指向當下語境。在筆者看來，無論持哪一種觀點，都未否認藝術家需要恪守藝術精神價值的使命：提升藝術的美學品格，是當下藝術形態轉換過程中中國當代藝術應有的姿態與追求。
通觀現代藝術史，我們似乎可以得出這樣一種結論：技術理性越是強勢，藝術界反技術理性、強調非理性的愿望就越強烈。每一次技術語境的強化，都會掀起藝術對其的抵抗與超越。那么，對于當下的藝術創作者來說，應持有何種姿態？在筆者看來，最為重要的就是從當下不斷構筑的景觀之域中抽離出來，抵御“景觀”對創作者意圖和觀念的同化。面對當下媒體的奇觀，藝術家應該以反思、質疑、批評的態度對抗所處的“擬像”世界，尋求社會生活的本真訴求與表達，以達到對“景觀”的抵御?；蛘哒f，藝術創作者應充分發掘新媒介，利用新技術去表達人文精神，形塑藝術應有的美學品格，讓藝術之光賦予媒介以精神力量。那么，中國當代藝術應該具備什么樣的美學品格與精神力量？筆者認為以下幾點尤為重要：
高揚人文精神，賦予媒介以靈魂。無論是古今中外，藝術的媒介、語言、風格總是流變的，而真正的藝術總是人的精神觀念的文本生產?？ㄏ柍姓J物質性是藝術的重要屬性，但他更強調藝術總是浸透創作主體心靈對現實與時代的感知。而以馬克思主義的觀點看來，藝術是一種特殊的精神生產活動。藝術的媒介、語言、風格總是精神的表征。抽離了精神性，媒介只留下了物性，語言不再有意義。面對當下的機遇與挑戰，筆者認為，藝術創作主體重要的是扼守人本主義精神。在消費文化景觀無處不在的境況中，藝術家最不應該弱化的是“悲天憫人”的情懷。這種情懷提示著藝術家作為一個主體的真實存在。存在主義哲學家薩特曾指出，“人的現實”——人在現實意義的維度上，是由實存本體論維系的自由的自為存在。也就是說，人作為“自為的存在”，并非僅存在著，而是“只有在他‘實現’自己的時候才存在著”。同樣，藝術家作為實現藝術價值的創作主體，只有將自身對世界的思考灌注于創作中時，才能最大化地實現其作為藝術創作者的價值。因而，在當代藝術作品不斷喪失其內在價值與美學品格的危機下，創作者更應該挖掘此種“自為的存在”，并將其運用于藝術創作中。古今中外的優秀藝術家無不在自己的作品里注入了自我對生命的體驗、對時空的感悟、對現實與人生的態度，蘊含著對人的生存境遇的關切或對人自身的文化想象與精神訴求。
中國藝術在現代化轉換的百年歷程中，涌現出了許多優秀作品，形塑了獨特的藝術面貌與精神品格。感時憂世，將個人的藝術情趣、理想與國家民族的命運相維系是許多經典名作和成功藝術家所呈現出來的最重要的品格。當今的中國正處在歷史性的變革過程中，如何用藝術方式去表達大變局、大變革中，中國人的生存境遇、心靈體驗與感受以及精神訴求、心靈建構，是藝術家們不可回避的責任擔當和應有的價值追求。沉湎于感性欲望的表達、陶醉于媒介奇觀的建構，難以彰顯藝術的意義與價值。
在回歸中轉換，于承揚中超越。隨著時代語境的轉換與媒介技術的發展，中國當代藝術當然要順勢而為、應時而變，但這并不意味著自我面貌和主體精神的弱化與缺失。相反，中國當代藝術應該有而且必須有自己的底色與品格。中國當代藝術體系建構，要在多元的文化視向中尋求文化與藝術的流動性、開放性，更要從中國藝術的歷史文脈與精神傳統中尋求養料。從歷史的發展過程中我們可以看到，中國藝術的文脈與傳統具有延綿性、整體性的特征，而且許多精神品格與價值取向并不因時光的流逝而失去其意義，相反可以并應該成為中國當代藝術體系建構的重要資源、甚至承揚的美學精神。因而，如何去承接中國藝術的傳統文脈，發掘那些因我們追求“現代性”的熱情而遮蔽了其價值的本土藝術觀念，進而重構富有中國特色的當代藝術體系(包括藝術學的學科體系與理論范式)，是當代藝術創作者與研究者不可回避的現實問題。簡單來說，當下的藝術創作者應形成對以模仿為主導的創作模式的反思，也應對“媒介崇拜”的現象保持抵御的姿態。在重思中國傳統文脈與藝術精神的過程中，實現借用西方范式向構建中國體系的思維轉換。
中國藝術傳統與精神源遠流長、博大精深。其之于當代藝術的意義與價值是多維多向的，在此僅以點帶面地列舉就足以顯示“一斑窺豹”的效應。近年來，中國當代藝術展覽中不乏以反思性、批判性視角來表達對當下世界性生態危機關切的作品，甚至成為一個非常重要的主題。但在媒介運用、語言形態的建構上，多借用西方現當代批判性藝術元素，凸顯撕裂、破碎，甚至毀滅感。其實中國藝術傳統中“天人合一”“物我同一”的美學精神與境界，完全可以為當代藝術生態主題創作提供養料與視向?！疤烊撕弦弧薄拔镂彝弧笔侵袊囆g所追求的永恒的最高境界，人與自然的共存與互動、自然與社會的彼此相容與和諧也是當今人類社會面臨的公共性問題。從這個角度上來說，“天人合一”的思想體現了最根本的人文精神，也為當代藝術創作的意趣追求提供了富有啟迪性的參照。再如，當代藝術要避免美學的“空心化”現象，創作者應以“道藝合一”為價值追求。莊子曾言：“通于天地者，德也；行于萬物者，道也；上治人者，事也；能有所藝者，技也?！?《莊子?天地》)“道”為本，“技”為末，“道進乎技”，道的本質就是藝術的本質，“道”與“藝”都代表著人生的終極境界。為何中國古代哲人們關于藝術問題、審美問題的思考能經歷數千年后依然具有思想的魅力，能夠觸動歷代人的心靈，就在于他們的藝術思考關乎人生、社會、生命的意義與價值。因而改變“技、藝、道”分離的現實、追求為人生而藝術的價值信條是當代藝術創作者應有的理論之思與行為實踐?！懊浇樾恪薄耙曈X嘉年華”往往給人們以吸引眼球的張力、身體的快適，卻可能缺乏引導人們凝視與思考的動力。
重塑詩性精神，著重心靈生態建構。一些當代藝術展場之所以成為“網紅打卡地”，并不單單在于觀眾對藝術品鑒趣味的淺表，還在于一些作品本身就缺乏令人回味無窮的意趣，炫目的物性流溢出思想的空洞與趣味的貧乏。中國的當代藝術家除了在價值層面與藝術境界上的追求，還應通過對物性的深刻體認重塑藝術應該具有的詩性精神，以詩性的語言構建理想中“詩意棲居”的家園。在由古典向現代再到當代的過渡中，中國藝術創作對“詩性”精神的追求也呈現為不斷深化與多元化的特征，“詩性精神”本身就是一個在歷史中不斷被更新的命題。正如人們在中國繪畫中所看到的，古代繪畫往往用自然的意象營造詩意的居所，人作為點綴在畫面中也往往是超脫的；而伴隨著現代藝術的來臨，人們表現自然與山水的方式也逐漸發生了改變，這些古代的山水已然變成一種鄉愁的視覺呈現，吸引著人們不斷尋回山水詩意與文化的想象。誠然，從當下藝術創作的語境出發，中國當代藝術不僅需要承受應有的社會擔當，也應重構藝術背后的人文傳統及其超越精神，進而確立中國文化的價值方位。超越現實功利、著重心靈生態建構和精神的物化是藝術存在的重要理由，更是傳統藝術的價值取向。如果媒介僅僅是構建視覺奇觀的“物料”，而未被藝術家情之所至、性之所為地“詩化”、精神化，必然就成為觀看者打卡的炫目的背景，藝術應有的魅力自然就被物性所遮蔽。
從藝術創作的層面來看，中國優秀傳統藝術的空間構成并非是視覺經驗維度上的二維空間，也非物理意義上的元素空間，而是由心靈世界所構成的精神空間，其不僅是藝術家“物化”的自我表現，更是個體精神“人化”的自然呈現?；蛟S有人會質疑，藝術作品作為一種形式所構成的世界，在本質上區別于藝術家主體的心靈世界。但正如法國形式主義理論家福西永所談到的那樣：“在心靈與形式之間并無任何對立，心靈中的形式世界與空間及物質中的形式世界，原則上是同一的：只是看問題的方法或角度不同而已?！痹诟Ｎ饔揽磥?，心靈就是一種圖樣，處于變動的、不停流溢的階段。也正是在這個意義上，心靈活動就體現為一種藝術活動。創作主體隱藏在靜謐的天地之間，而此處的“天地”并非純粹客觀之天地，而是超越物質的精神最徹底的視覺呈現。也正因如此，創作者通過表現物象的構成，消解了其與自然物的對應關系，卻未走向純粹的自我情感的宣泄，而是在亦真亦幻的景象中，營造出一種靜穆的、幽遠的、詩意的“無我”之境。詩性精神賦予了中國藝術傳統熠熠生輝的意趣，何嘗不能為當代新媒介藝術注入動人的內在力量呢？
扼守互鑒態度，凸顯中國身份。我們強調中國當代藝術對中國優秀傳統藝術精神的承揚，并不意味著對文明互鑒態度的消解。習近平總書記在黨的二十大報告中指出：“深化文明交流互鑒，推動中華文化更好走向世界?！笨梢哉f，文明之所以成為文明，在很大程度上是源于不同視野中文化多樣性的交流與傳播。文明是流動、開放且多元的，不是靜態、封閉且單一的。文明是直觀且具體的，不是晦澀而抽象的。在人類文明的進程中，不同文明之間的互鑒始終是推動文明發展的重要的動力。中國藝術發展的歷史，是不斷與異質文明碰撞、交流與融合的歷史。中國文化藝術在這樣的歷史進程中，彰顯出了強大的納構力，從而使自身的傳統能夠延綿不斷并充滿活力。中國當代藝術不僅要吸取來自不同地域文化中的精髓，兼容并蓄各種風格，還要在不同藝術形式與內容上形成風格與圖像的參照。扼守互鑒態度，不僅是對重蹈西方當代藝術覆轍的否定，而且是文化自信的真正體現，更是文化自強的必由之路。當代藝術創作中出現的模仿化、同質化的現象只有在文化自信的前提下進行創新性探索，才能得以消解。
結語
在中國當代藝術形態與體系的建構中，當然要敏銳地認識到并以極大的熱情迎接當代科技對藝術表達、傳播與接受范式帶來的巨大變革，但更要扼守藝術的本質精神、承揚中國藝術的精神之脈。在新媒介運用和藝術新形態的建構中，融入民族性、時代性、人民性的精神內涵，形塑中國當代藝術的精神面相與美學品格，使藝術成為形象記錄時代變革、凝聚人民精神、呵護生命的價值與尊嚴、表現人生悲歡與人生意義、謳歌人生理想與人性光芒、建構人的精神家園的重要載體，以此彰顯中國當代藝術的精神氣派，力求實現藝術價值的最大化。
（文/黃宗賢）
（來源：《中國文藝評論》）
藝術家簡介
黃宗賢，國家社科重大招標課題首席專家，國家重要人才計劃入選者， 四川大學藝術學院教授（二級）、四川大學藝術研究院院長，四川美術學院特聘教授，藝術人文學院學術院長，南京藝術學院特聘教授，美術學博士，文藝學博士后，博士生研究生導師，第七屆國務院學位委員會美術學科評議組成員，教育部藝術教育委員會委員，教育部高校美術專業教指委委員，高校美術教育學會常務副會長，中國美術家協會理論委員會委員副主任，享受國務院政府津貼專家，四川省學術與技術帶頭人，四川美術家協會副主席，四川高校美術專業教指委主任，特聘巴渝講席教授。首屆國家教材獎、全國杰出教學獎獲得者。
